Na het overlijden van Dmitri Sjostakovitsj op 9 augustus 1975 publiceerde de Sovjetpers het volgende bericht: ‘In zijn negenenzestigste levensjaar overleed de grote componist Dmitri Dmitrijevitsj Sjostakovitsj, lid van de Opperste Sovjet van de Unie van Socialistische Sovjet Republieken, onderscheiden met de Leninprijs en staatsprijzen van de USSR. Als trouwe zoon van de communistische partij en als vooraanstaande figuur in samenleving en overheid wijdde de burger en kunstenaar D.D.Sjostakovitsj zijn hele leven aan de ontwikkeling van de sovjetmuziek, ter bevestiging van de idealen van het socialistisch humanisme en internationalisme’. Deze tekst was ondertekend door een hele reeks prominenten, onder andere partijsecretaris Leonid Brezjnev en de componist Aram Khatsjatoerian. Analoge geluiden waren te horen in het Westen. De Britse krant The Times omschreef Sjostakovitsj als een ‘overtuigd aanhanger van het Communisme en de macht van de Sovjetunie’, en de New York Times noemde hem ‘een overtuigd Communist die soms harde ideologische kritiek aanvaardde’. Alle uiterlijke tekenen ondersteunden dit beeld. In 1960 was Sjostakovitsj lid geworden van de Communistische Partij en in 1973 had hij de officiële denunciatie van Sacharov mee ondertekend. Op zijn zeldzame reizen naar het buitenland verklaarde hij aan iedereen die het wilde horen dat hij ‘eerst en vooral een communist was’.

Het gemeenzaam aanvaarde beeld van Dmitri Sjostakovitsj als Sovjetpatriot en verdediger van Stalin werd vier jaar later echter volledig aan diggelen geslagen door de postume publicatie van zijn memoires in het Westen, door de componist gedicteerd aan de jonge musicoloog Solomon Volkov tijdens een reeks ontmoetingen over de periode 1971-1974. Het boek Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov vormt tot op heden een van de meest krachtige politieke aanklachten tegen de stalinistische periode en wordt vaak in een adem genoemd met de Goelag Archipel van Alexander Soltsjenitsyn. De bekende violinist Yehudi Menuhin omschreef Testimony als ‘the tragic horror of a trapped genius’. Het toont de componist als een bitter maar ongebroken man. Op de eerste pagina staat al te lezen: ‘Als ik terugkijk, zie ik alleen maar ruïnes. En bergen lijken.’ In de plaats van een overtuigde communist verscheen nu een heimelijke dissident die zich in het openbaar weliswaar conformeerde met het regime dat hij zo haatte, maar wiens muziek een vernietigende aanklacht vormt tegen de onmenselijkheid, de uitzichtloosheid en de voortdurende angst en wanhoop van het leven in een totalitaire staat. Doordat Sjostakovitsj erin slaagde zijn tragische ervaringen te sublimeren in prachtige muziek met een universele en tijdloze boodschap, wordt hij terecht als een van de grootste componisten van de twintigste eeuw beschouwd.

Sjostakovitsj versus Stalin

Op 25 september 1906 werd Dmitri Dmitrijevitsj Sjostakovitsj geboren in Petersburg in een liberaal en tolerant gezin. Zijn vader was een scheikundige en collega van Mendelejev bij de Petersburgse Kamer van Maten en Gewichten. Zijn moeder was afkomstig uit een vooraanstaande familie en had nog met de latere tsaar Nicolaas II een mazurka gedanst bij een bezoek van de kroonprins aan haar school. Al snel bleek de jonge Dmitri over een uitzonderlijk muzikaal talent te beschikken. Op negentienjarige leeftijd voltooide hij zijn Eerste Symfonie als eindwerk aan het conservatorium. De leden van de examencommissie waren zo onder de indruk dat het stuk een jaar later werd opgevoerd door het Filharmonisch Orkest van Leningrad (de Revolutie van 1917 had toen al korte metten gemaakt met het tsaristische verleden). Het succes was overweldigend, en dirigent en componist werden talloze keren naar het podium teruggeroepen. Twee maanden later werd de symfonie reeds gespeeld in Moskou, in 1927 in Berlijn en in 1928 in Philadelphia. De Eerste Symfonie luidde de modernistische periode in van Sjostakovitsj, waarin hij aansluiting zocht bij de Russische avant-garde en grote belangstelling toonde voor de nieuwe ontwikkelingen in de West-Europese muziek. Zo valt de invloed van Alban Bergs opera Wozzeck duidelijk te onderkennen in Sjostakovitsj’ eerste opera, De Neus, die in 1930 in première ging in Leningrad en waarvan het libretto was gebaseerd op een tragikomisch verhaal van Gogol over een ambtenaar wiens neus hem verlaat om een hogere rang te gaan bekleden. Sjostakovitsj ontpopte zich tot een bijzonder productief en veelzijdig componist. In totaal schreef hij niet alleen vijftien symfonieën en vijftien strijkkwartetten, maar ook opera’s, balletten, filmmuziek, vocale werken, concerten voor piano, viool en cello, en nog veel meer.

Aan de modernistische periode kwam abrupt een einde in het jaar 1936. Toen Sjostakovitsj op 28 januari 1936 de Pravda opensloeg, overviel hem een editoriaal van drie kolommen breed onder de titel ‘Chaos in plaats van muziek’, waarin zijn jongste opera Een Lady Macbeth uit het district Mtsensk werd aangevallen als kleinburgerlijk en formalistisch. Deze opera was in 1934 in première gegaan in Leningrad en had twee jaar lang enorme successen beleefd, tot in New York toe. De officiële veroordeling kwam er pas na een bezoek van Stalin aan de bewuste opera in januari 1936. ‘Brokstukken van een melodie, kiemen van muzikale frases verdrinken, ontsnappen en verdwijnen weer in gekraak, geknarsetand en gekrijs. Het is moeilijk deze ‘muziek’ te volgen, het is onmogelijk om die te onthouden.’ En het artikel waarschuwt zelfs: ‘Dit is spelen met duistere dingen, dat heel slecht kan aflopen.’ Een week later werd ook een populair ballet van Sjostakovitsj door de Pravda afgekraakt. Het vervolg laat zich raden. Zijn composities verdwenen in hoog tempo uit de muziektheaters en concertzalen, de bestellingen droogden op, en uit vrees voor een nieuwe provocatie, zou zijn Vierde Symfonie vijfentwintig jaar lang in zijn lade blijven liggen. In zijn memoires beschrijft Sjostakovitsj zijn wanhoop. ‘Twee enorme redactionele artikelen in de Pravda binnen tien dagen - dat was te veel voor één man. Iedereen was er nu vast van overtuigd dat ze mij kapot zouden maken. En de druk van het wachten op die, voor mij tenminste, zo ingrijpende gebeurtenis heeft me daarna nooit meer losgelaten. Sinds die tijd had ik het etiket ‘volksvijand’. Wat dat etiket in die tijd betekende, hoef ik niet uit te leggen.’ In 1936 begon immers de jezhovstsjina, de eerste fase van de Grote Terreur. Drie jaar later waren reeds 7 miljoen mensen gearresteerd, inclusief Sjostakovitsj’ vrienden Michail Toechatsjevki, een maarschalk van het Rode Leger die werd geëxecuteerd in de zomer van 1937, en de dramaturg Vsevolod Meijerhold, die ‘verdween’ in de zomer van 1939 en zes maanden nadien overleed in zijn cel. In die tijd leefde Sjostakovitsj in permanente angst. Op een zaterdag in de zomer van 1937 werd hij ondervraagd door de geheime diensten. Ze wilden vernemen hoeveel hij wist over maarschalk Toechatsjevski en de ‘samenzwering’ om Stalin te vermoorden. Sjostakovitsj moest de volgende maandag terugkeren met een bekentenis waarin hij de namen van de samenzweerders opgaf. Vergeefs wachtte hij de ganse dag in de gang op zijn ondervrager, tot iemand hem kwam vertellen dat zijn ondervrager ondertussen zelf was gearresteerd.

De publieke rehabilitatie van Sjostakovitsj kwam er met zijn Vijfde Symfonie uit 1937, waarvan de ondertitel luidde ‘Het Creatieve Antwoord van een Sovjetartiest op Terechte Kritiek’. Het is een worstelend werk, maar de twijfels en tragische conflicten worden opgelost in een grootse apotheose. Die optimistische finale en de heldere melodielijnen voldeden mooi aan de eisen van het socialistisch realisme, dat door het regime als ideaal werd voorgehouden. Officieel was Sjostakovitsj weer in de gratie, maar eigenlijk begint hier een reeks van dissidente symfonieën. In zijn memoires ergert Sjostakovitsj zich aan de verkeerde interpretaties van zijn Vijfde Symfonie. ‘Wat er in de Vijfde gebeurt moet volgens mij voor iedereen duidelijk zijn. Er wordt onder dwang gejubeld, net als in Boris Godoenov (een opera van Moessorgski, nvdr). Net zoiets als wanneer ze iemand met een stok zouden slaan en zeggen: ‘U moet juichen, u moet juichen,’ en de geslagene staat wankelend op, gaat marcheren en stamelt: ‘Wij moeten juichen, wij moeten juichen. Wat is dat voor apotheose? Je moet wel een volslagen idioot zijn, wil je dat niet horen.’ Sjostakovitsj omschrijft zijn Vijfde Symfonie als een requiem voor de slachtoffers van de Grote Terreur, en de cellist Mstislav Rostropovitsj heeft de reactie van het publiek bij de première als volgt beschreven: ‘Het applaus bleef een uur lang doorgaan. Mensen waren buiten zichzelf, ze liepen door de straten van Leningrad tot in de kleine uren en prijsden elkaar gelukkig dat ze daar waren geweest. Ze hadden de boodschap begrepen die de kern uitmaakt van de Vijfde Symfonie: de boodschap van verdriet, leed en isolatie; uitgestrekt op het rek van de Inquisitie, probeert het slachtoffer nog steeds te glimlachen in zijn pijn.’

Toen brak de Tweede Wereldoorlog uit. Op 22 juni 1941 vielen de nazi’s de Sovjetunie binnen. In geen tijd bereikten ze de poorten van Leningrad en begon het beleg van de stad, dat 872 dagen zou duren. Sjostakovitsj werd aanvankelijk ingedeeld als brandweerman bij de burgerwacht van het conservatorium, maar werd nadien geëvacueerd naar Koejbysjev. Daar voltooide hij in december 1941 zijn Zevende Symfonie, die hij opdroeg aan de stad Leningrad. Op 9 augustus 1942 werd het werk voor het eerst gespeeld in de belegerde stad, en al snel ontstond een heuse cultus. Een maand eerder was de symfonie al opgevoerd in New York en daarna volgden alleen al in de Verenigde Staten nog meer dan zestig uitvoeringen. In tal van interviews en redevoeringen uit die tijd omschreef Sjostakovitsj de Zevende als een anti-fascistisch werk. Het steeds dreigender marsthema uit de eerste beweging moest dan ook worden geïnterpreteerd als een muzikale uitbeelding van de Duitse invasie, die een einde maakte aan het vreedzame, zorgeloze en idyllische leven van de inwoners van Leningrad. In zijn memoires benadrukt Sjostakovtisj echter dat de Zevende een aanklacht vormt tegen alle totalitarismen, niet alleen van Hitler, maar ook van Stalin. ‘Ik heb oneindig veel verdriet om al die mensen die Hitler heeft vernietigd. Maar ik heb niet minder verdriet om de mensen die op bevel van Stalin zijn vermoord. Ik heb verdriet om al die doodgemartelde, doodgeschoten en van honger gestorven mensen. Voor de oorlog met Hitler was begonnen, waren er in ons land al miljoenen slachtoffers. De oorlog bracht veel nieuwe ellende, veel nieuwe verwoestingen. Maar ik ben die vreselijke vooroorlogse jaren niet vergeten. Daarover gaan al mijn symfonieën, te beginnen bij de Vierde. En dus ook de Zevende en de Achtste. In wezen heb ik er niets op tegen dat mijn Zevende de ‘Leningradsymfonie’ wordt genoemd. Hij gaat echter niet over het beleg van Leningrad, maar over het Leningrad dat Stalin heeft vernietigd. Hitler heeft dat gewoon afgemaakt.’ Sjostakovitsj wijst erop dat zijn Zevende al gepland was voor de oorlog en dus niet enkel kan worden beschouwd als een reactie op de Duitse inval. Deze chronologie wordt bevestigd doordat de symfonie al was opgenomen in het programma voor het seizoen 1941-42 van het Leningrad Philharmonisch Orkest, hetgeen het vermoeden wettigt dat Sjostakovitsj reeds voor de Duitse invasie van 22 juni 1941 een duidelijk idee had van zijn Zevende Symfonie en ervan overtuigd was dat hij deze zou kunnen voltooien tegen de herfst.

In 1945, toen de oorlog op zijn einde liep, zag Sjostakovitsj’ Negende Symfonie het daglicht. Zijn Achtste Symfonie, voor het eerst opgevoerd in 1943, was een duister en grimmig werk geworden. Ter voltooiing van de trilogie der oorlogssymfonieën verwachtte iedereen dan ook een grootschalig, heroïsch werk als eerbewijs aan Stalin en het zegevierende Russische volk, naar het voorbeeld van Beethovens Negende. Het draaide anders uit, en de korte en lichtvoetige Negende Symfonie (met piccolo!) was misschien wel de meest anti-heroïsche negende symfonie die sinds Beethoven werd gecomponeerd. ‘Ik moet bekennen,’ aldus Sjostakovitsj in zijn memoires, ‘dat ik de Grote Leider en Leraar hoop heb gegeven dat zijn dromen in vervulling zouden gaan. Ik kondigde aan dat ik werkte aan een apotheose; hiermee probeerde ik hem zoet te houden. Dat mislukte. Toen mijn Negende voor het eerst werd uitgevoerd, was Stalin woest. Hij was zwaar beledigd omdat er geen koor meezong, noch solisten. Van een apotheose was evenmin iets te merken. Zelfs een opdracht ontbrak. Het was gewoon muziek, muziek die Stalin niet zo best begreep en waarvan de inhoud dubieus was.’ Het duurde dan ook niet lang tot Sjostakovitsj opnieuw onder vuur kwam te liggen. Bij het aanbreken van de tweede golf van de Grote Terreur in 1948, ook bekend als de zjdanovstsjina, werd zijn muziek door de volkscommissaris voor Cultuur, Andrej Zjdanov, gebrandmerkt als formalistisch en anti-sociaal. De meeste van zijn werken werden verboden, zijn opdrachten aan de conservatoria van Leningrad en Moskou werden teruggeschroefd en hij werd gedwongen tot een publieke schuldbekentenis, waarin hij kameraad Zjdanov dankt voor de kritische raadgevingen en belooft de kritiek ter harte te nemen. Op het einde van zijn mea culpa vraagt hij zelfs om een schriftelijke versie van Zjdanovs toespraak, ‘om ze met grote aandacht te kunnen bestuderen’.

Uitgeput door de harde gevangenschap

Pas met de dood van Stalin in 1953 kwam er een voorzichtige dooi in het culturele klimaat. Nog in hetzelfde jaar voltooide Sjostakovitsj zijn machtige Tiende Symfonie, met een opvallend kort scherzo in de tweede beweging. Toen hem gevraagd werd naar de betekenis, antwoordde de componist met een commentaar die uitmuntte in nietszeggendheid: ‘Naar mijn mening beantwoordt de tweede beweging aan mijn doelstelling in het algemeen, en neemt het zijn voorziene plaats in in de cyclus. Echter, het is misschien te lang, zeker aangezien de andere bewegingen eerder kort zijn.’ In zijn memoires omschrijft hij het agressief-opdringerig scherzo echter als een muzikaal portret van Stalin. Tegelijk bevat de Tiende Symfonie voor het eerst het DSCH-motief, ontleend aan de Duitse spelling van zijn naam en hun Duitse nootequivalenten: D, Es, C en B. Dat deze muzikale signatuur zich laat horen in een tijd waarin een sovjetcomponist grote risico’s nam door zijn individualiteit in het openbaar te cultiveren, is alvast een bewijs van Sjostakovitsj’ weigering om op artistiek gebied een knieval te doen voor het regime. De opbouw naar een climax in de laatste beweging van de Tiende Symfonie, culminerend in een triomfantelijk DSCH-motief met hoorns en slagwerk, laat zich dan ook moeilijk anders interpreteren dan als de overwinning van het creatieve individu op de collectivistische horror van het Stalin-tijdperk. Ook de bijna filmische Elfde Symfonie uit 1957, die officieel over de mislukte revolutie van 1905 handelde, moet blijkens de memoires worden geïnterpreteerd als een commentaar op de actualiteit. ‘Ik geloof dat in de Russische geschiedenis zich veel herhaalt. (…) Ik wilde die herhaling ook laten zien in mijn Elfde symfonie. Die schreef ik in 1957. En die symfonie heeft betrekking op gebeurtenissen uit die tijd, hoewel hij ‘1905’ wordt genoemd. Hij gaat over een volk dat zijn geloof verloren heeft omdat de beker van misdaad vol was.’ Lev Lebedinsky, een goede vriend van de componist, legt uit: ‘Wat we hoorden in deze muziek, was niet het schieten van de politie op de menigte voor het Winterpaleis in 1905, maar de Sovjettanks die de straten van Boedapest binnenrollen. Dit was zo duidelijk voor diegenen ‘die oren hebben om te luisteren’, dat zijn zoon, met wie hij nochtans niet de gewoonte had zijn diepste gedachten te delen, fluisterde tot Dmitri Dmitrijevitsj tijdens de generale repetitie: ‘Papa, wat als ze jou hiervoor ophangen?’’

De moed en de berekende risico’s van Sjostakovitsj blijken nog het meest uit zijn engagement voor de joden op het hoogtepunt van de officiële antisemitische campagnes na de Tweede Wereldoorlog. Op 12 januari 1948 kwam de vooraanstaande intellectueel Solomon Mikhoels om het leven in een door de geheime politie opgezet auto-ongeluk, het Joodse Theater werd gesloten, de enige joodse krant werd verboden, het portret van Mendelssohn werd verwijderd uit het Moskouse conservatorium, joden werden ontslagen uit hun functies en kranten moedigden het volk aan om joden te beledigen. Dit was de periode waarin Sjostakovitsj zijn liederencyclus Uit Joodse Volkspoëzie componeerde als niet mis te verstane steunbetuiging aan de vervolgden. Voor een eerste uitvoering was het weliswaar wachten tot 1955, zeven jaar na het ontstaan, maar de dochter van de vermoorde Solomon Mikhoels koestert de volgende herinnering aan die gebeurtenis: ‘De impact van de gedichten van die eenvoudige joodse liederen op dat bepaalde moment was gewoonweg verpletterend voor mij en mijn echtgenoot Moisei Weinberg (bekend joods componist, nvdr). Immers, geen dag ging voorbij of die ‘wortelloze kosmopolieten’, die allen joodse achternamen droegen, werden belasterd en uitgescholden in de pers. Deze cyclus liet horen wat hij niet eens durfden uitdrukken in onze conversaties. Het was een openlijk protest van Sjostakovitsj tegen de vervolging van de joden in dit laatste vijfjarenplan van Stalin.’ Nog controversiëler was Sjostakovitsj’ Dertiende Symfonie uit 1962, eigenlijk eveneens een liederencyclus op basis van teksten van Jevgeni Jevtoesjenko, onder andere over Babi Yar. In deze ravijn in Kiev werden bij de Duitse invasie in 1941 op nauwelijks twee dagen tijd ongeveer 33000 joden neergemaaid met machinegeweren. De impliciete kritiek op het officiële antisemitisme in de Sovjetunie was zo scherp dat de oorspronkelijke baszanger en dirigent de opvoering niet aandurfden. Bij de première bleef de regeringsloge leeg, en de geplande televisie-uitzending ging niet door. Het enthousiasme van het publiek was echter overweldigend, en zowel Sjostakovitsj als Jevtoesjenko kregen een staande ovatie. De volgende ochtend bleek de recensie in de Pravda uit één enkele zin te bestaan.

In 1960 werd Dmitri Sjostakovitsj lid van de Communistische Partij. Zijn zoon Maxim vertelt hierover: ‘Mijn vader heeft tweemaal gehuild in zijn leven: toen zijn moeder stierf en toen ze hem kwamen zeggen dat ze hem lid hadden gemaakt van de Partij.’ Het gedwongen karakter van de toetreding wordt bevestigd door verschillende andere getuigenissen. Kort daarop schreef Sjostakovitsj tijdens een verblijf in het platgebombardeerde Dresden zijn prachtige Achtste Strijkkwartet, openend met het DSCH-motief en met als ondertitel ‘In nagedachtenis van de slachtoffers van fascisme en oorlog’. Dit laatste kwam de Sovjetpropaganda goed uit, maar in zijn memoires maakt Sjostakovitsj de ware toedracht duidelijk. ‘Toen ik mijn Achtste kwartet had geschreven, werd dat ook ingelijfd bij de afdeling ‘veroordeling van het fascisme’. Daar moet je wel blind en doof tegelijk voor zijn. Want alles in dit kwartet is zo klaar als een klontje. Ik haal er Lady Macbeth in aan en de Eerste en de Vijfde symfonie. Wat heeft dat met fascisme te maken? Het Achtste kwartet is een autobiografisch kwartet. Er komt een lied in voor dat iedereen hier kent: ‘Uitgeput door de harde gevangenschap’.’ Sjostakovitsj beschouwde zichzelf als het slachtoffer van een fascistisch regime, en als dusdanig was de ondertitel correct. Het Achtste Strijkkwartet was bedoeld als zijn eigen requiem, temeer daar hij suïcidale neigingen had na zijn gedwongen toetreding tot de Communistische Partij. Hij zou nog vijftien jaar in leven blijven, maar zijn gezondheid verslechterde zienderogen. Vanaf het midden van de jaren ’60 kreeg hij af te rekenen met hartproblemen en hij stierf uiteindelijk aan longkanker. Authenticiteit van de memoires

Ten tijde van hun publicatie in het Westen in 1979, bevatten de memoires van Sjostakovitsj vele spectaculaire onthullingen over de interpretatie van zijn werken en over zijn grondige afkeer voor Stalin en diens regime. Onmiddellijk werden ze door de Sovjetpers afgedaan als een staaltje van anti-Sovjet propaganda, en een grootscheepse campagne werd georkestreerd om de memoires te diskrediteren. Deze leugens werden kritiekloos overgenomen door een deel van de media in het Westen en, jammer genoeg, ook door enkele toonaangevende Amerikaanse musicologen (aangevoerd door Richard Taruskin, Malcolm Brown en Laurel Fay). Zij noemen de memoires een vervalsing van de hand van Solomon Volkov en beschouwen Sjostakovitsj nog steeds als ‘de trouwste muzikale zoon van Sovjetrusland’. Ze blijven beweren dat het optimisme in de finale van de Vijfde Symfonie oprecht was en niet gedwongen, dat de Zevende Symfonie enkel tegen de nazi’s gericht was en niet tegen Stalin, dat het treurende Achtste Strijkkwartet over het platgebombardeerde Dresden gaat en niet over de componist zelf, en zelfs dat Sjostakovitsj geen joodse thema’s gebruikte uit solidariteit met de vervolgde joden, maar gewoon omdat hij niet besefte dat zulke volksmuziek gevoelig lag! Ook onze eigenste Francis Maes, artistiek directeur van het Festival van Vlaanderen en doctor in de musicologie, trekt graag de authenticiteit van de memoires in twijfel. Het beeld van Sjostakovitsj als symbool van het verzet van de individuele kunstenaar tegen dictatuur, noemt hij een mythe. ‘De mythe nam vorm aan met de publicatie in 1979 van Testimony, de vermeende memoires van Sjostakovitsj. De uitgave was verzorgd door Solomon Volkov, een uitgeweken sovjet-muziekjournalist die beweerde dat de componist hem de tekst had gedicteerd. Testimony zette de toon voor de Sjostakovitsj-interpretatie die zou volgen.’ En Maes gaat gezwind verder. ‘Testimony voldeed aan een behoefte. De westerse muziekwereld kon plots Sjostakovitsj ontdoen van zijn beladen imago van sovjetcomponist. De academische tegenstand tegen de aanspraken van Volkovs publicatie werd genegeerd.’ Om zijn verzet tegen een ‘doorgedreven romantisch beeld van de componist’ te staven, haalt hij precies de geschriften aan van Laurel Fay.

De eminente musicoloog Francis Maes lijkt echter niet op de hoogte van het bestaan van Shostakovich Reconsidered, een boek uit 1998 waarin alle verdachtmakingen van de memoires geduldig en scrupuleus worden weerlegd. Bijvoorbeeld is de authenticiteit van de memoires in vraag gesteld doordat enkel de eerste bladzijde van elk hoofdstuk van het manuscript door de componist is gesigneerd. Volkov zou de componist om de tuin hebben geleid met onschuldige beweringen in het begin, zodat hij de componist tijdens de rest van het hoofdstuk allerlei leugens in de mond kon leggen. Daarbij wordt gemakshalve vergeten dat ook op de gesigneerde bladzijden bijzonder controversiële passages staan, zoals op de eerste bladzijde het eerder geciteerde ‘Als ik terugkijk, zie ik alleen maar ruïnes. En bergen lijken.’ Ook geven de critici van de memoires vaak blijk van een schokkende naïviteit. Zo wijzen ze erop dat Sjostakovitsj ten tijde van de première van zijn werken geen melding maakte van een verborgen agenda, bijvoorbeeld bij de Vijfde en de Zevende Symfonie. We spreken hier over de periode van de Grote Terreur, en Sjostakovitsj zou doodleuk moeten verklaren dat zijn nieuwe symfonie de onmenselijkheid van het regime aan de kaak stelt! Alsof dit hem niet stellig een enkele reis naar Siberië zou hebben opgeleverd. In ieder geval is het veelzeggend dat na twee decennia van onderzoek nog geen enkele compromitterende fout is gevonden in de memoires, terwijl daarentegen vele onthullende beweringen ondertussen door familie en vrienden van Sjostakovitsj en door talrijke documenten en brieven zijn bevestigd. De authenticiteit van de memoires van Sjostakovitsj werd onderschreven door zijn zoon Maxim Sjostakovitsj (‘Mijn vader haatte de tyrannie.’), door zijn dochter Galina Sjostakovitsj (‘Er is niets verkeerd in. De stijl van spreken is duidelijk die van Sjostakovitsj.’), door zijn goede vriend Lev Lebedinsky (‘Ik ben bereid mijn handtekening te zetten onder elk woord ervan. Dit is de waarheid over Sjostakovitsj.’), door de pianist Vladimir Asjkenazy (‘Toen ik Getuigenis las, was er geen twijfel in mijn hoofd dat de echte Sjostakovitsj in dit boek aanwezig was.’), door de dichter Jevgeni Jevtoesjenko, de cellist Mstislav Rostropovitsj, de dirigent Rudolf Barshai, en een hele reeks anderen. De grondige afkeer van Sjostakovitsj voor Stalin en diens regime blijkt ook uit zijn werk Rayok, een bijtende anti-stalinistische satire die pas na de dood van de componist gepubliceerd werd en waarvan de authenticiteit onbetwist is.

De confrontatie met de beide totalitarismen van fascisme en communisme leidde in de twintigste eeuw tot een intellectuele herbronning bij liberale denkers zoals Popper, von Hayek, Aron en Arendt. Iets vergelijkbaar gebeurt in de muziek van Sjostakovitsj. Dit betekent niet dat men in al zijn werken buitenmuzikale connotaties hoeft te zoeken. Hij heeft ook prachtige kamermuziek gecomponeerd, zoals zijn vijftien strijkkwartetten en het ingetogen tweede pianotrio, opgedragen aan zijn overleden vriend Ivan Sollertinsky, naast luchtige dansmuziek, zoals het bekende Waltz II uit zijn tweede jazzsuite. Vooral in zijn symfonieën ontpopt Sjostakovitsj zich echter als het muzikale geweten van zijn tijdperk. Door zijn aanklacht tegen een brutaal regime en zijn steun aan de verdrukten en vervolgden, tot uitdrukking gebracht in intense en diepmenselijke muziek, stak hij zijn tijdgenoten een hart onder de riem in de donkerste uren van het stalinisme en hield hij de vlam van de vrijheidsdrang levend in een totalitaire staat. De moed van Sjostakovitsj blijkt ondermeer uit zijn uitgesproken anti-heroïsche Negende Symfonie, zijn krachtige bevestiging van de waardigheid van het individu in de Tiende Symfonie en zijn steunbetuiging aan de vervolgde joden in Uit Joodse Volkspoëzie en de Dertiende Symfonie. Dat de oude, doodzieke Sjostakovitsj zichzelf als een lafaard beschouwde, omdat hij door publieke kruiperigheid en zelfvernedering had overleefd en zijn vrienden niet, toont het tragische van zijn leven en maakt zijn muziek beter begrijpelijk. ‘De meeste van mijn symfonieën zijn grafmonumenten. Van te veel mensen is het ons niet bekend waar ze gestorven zijn. En niemand weet waar ze begraven zijn. Zelfs hun familie weet het niet. Dat is met veel van mijn vrienden gebeurd. Waar moet je een grafsteen voor Meijerhold of Toechatsjevski oprichten? Alleen muziek kan dat doen. Ik zou voor ieder slachtoffer een compositie willen schrijven. Maar dat is niet mogelijk. Daarom draag ik al mijn muziek aan hen op.’ Voor helden was in de Sovjetunie van de jaloerse en paranoïde Stalin geen plaats, maar Sjostakovitsj kwam, ondanks zijn fouten en zwakheden, toch aardig in de buurt.

De auteur is bestuurslid van het LVSV-Gent.

Dit artikel verscheen in Neo-Humanisme, nummer 3, jaargang 68

Tom Claerhout

Dmitri Sjostakovitsj

Links

mailto:t_claerhout@hotmail.com